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Eirene und Ploutos

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Ad veritatem Lysippum et Praxitelen accessisse opttime affirmant. Nam Demetrius tamquam nimius in ea reprehenditur et fuit similitudinis quam pulchritudinis amantior (Quintillian, Inst. Oder bei., 12, 10, 9)
„Lysippus und Praxiteles sollen die beste Annäherung an die Realität erreicht haben Demetrius wird dafür kritisiert, dass er den Realismus zu weit getrieben hat, denn es ging ihm mehr um Ähnlichkeit als um Schönheit“ (Trans. Donald A. Russell)

  • 1 Diog. Laert., 5.85 (Demetrios identifiziert als an andriantopoios von Polemon erwähnt) Overbeck 1868, (. )
  • 2 Für einen Kommentar zu dieser Passage siehe Ogden 2005, insb. 168-169 und Stewart 1990, 275 („die Wahrscheinlichkeit (.)

1 Obwohl keine Werke des athenischen Bildhauers Demetrios von Alopeke überliefert sind, prägt der Wunsch, den ihm von Quintilian zugeschriebenen realistischen Stil in der antiken griechischen Porträtmalerei zu identifizieren, weiterhin jede Diskussion über seine Karriere 1 . Lucian, der auch lange nach der Tat schrieb, charakterisierte Demetrios bekanntermaßen als einen anthropopoios, ein „Männermacher“ und beschrieb eine seiner im Haus des „Lügenliebhabers“ Eukrates ausgestellten Porträtstatuen mit folgenden Begriffen (Luc., Philipp., 18-20): προγάστορα, φαλαντίαν, ἡμίγυμνον τ ῆ ν ἀναβολήν, ἡνεμωμένον το ῦ πώγονος τὰς τρίχας ἐνίας, ἐπΐσημον τὰς φλέβας, αὐτοανθρώπω ὢμοιον „bauchig, kahl werdend, halbnackte Haare im Bart, mit einigen wehenden Haaren im Bart Wind, mit hervortretenden Adern, wie beim Mann selbst“). Laut Eukrates ist diese Statue „die“ Strategen Pellichos von Korinth war ein wundersamer Automat mit Heilkräften, der in einem Brunnen spritzte, zu allen Nachtstunden im Haus herumlief und diebische Diener bestrafte. Die Stoßrichtung von Lucians Satire scheint zu sein, dass Pellichos ein alternder, nicht sportlicher Typ war, der noch weniger in der Lage war, diese Art von Gymnastik durchzuführen als die anderen Werke in Eukrates' Sammlung: Myrons Discobolos, die Diadumenos von Polykleitos und Kritios und Nesiotes Tyrannizide 2.

  • 3 Vgl. Develin 1989, 130: „Ich glaube nicht, dass der Kontext im Stück uns sicher sein lässt, dass (. )

2 Der einzige bekannte Pellichos von Korinth ist der Vater von Aristeus, einem Korinther Strategen von 436/435 v. Plinius der Ältere ( Nat. hist., 34,76) erwähnt drei weitere Werke von Demetrios, von denen zwei anscheinend bekannte Persönlichkeiten aus der Geschichte des fünften Jahrhunderts repräsentiert haben: Lysimachen quae sacerdos Minervae fuit LXIV annis, idem et Minergam quae musica [mystica?] appellatur, quoniam dracones in Gorgone eius ad ictus citharae tinnitu resonant, idem equitem Simonem qui primus de equitatu scripsit („eine Statue von Lysimache, die vierundsechzig Jahre lang Priesterin der Athena war und von demselben Mann die Athene „Musical“ [oder Mystisch?] Reiterstandbild von Simon, dem ersten Schriftsteller der Reitkunst“). D. M. Lewis identifizierte Lysimache vor langer Zeit mit Lysistrata, der Priesterin von Athena Polias in Aristophanes’ gleichnamigem Theaterstück, das 411 v. Simon kann als Hipparch im Chor der athenischen Kavalleristen in der Ritter, 424 v. Chr. hergestellt 3 . Ganz am Anfang seiner eigenen Arbeit über Horsemanship, die wahrscheinlich in den 360er Jahren gegen Ende seines Lebens geschrieben wurde, Xenophon ( Gl., 1.1) erzählt uns, dass Simon im athenischen Eleusinion eine Bronzestatue eines Pferdes gewidmet hat, die auf einem Marmorreliefsockel stand und Simons eigene Taten ( έργα ) darstellte.

3 Allein aus den literarischen Zeugnissen könnte man schließen, dass Demetrios ein hoher klassischer Bildhauer der zweiten Hälfte des 5. Jahrhunderts v. Chr. war. Einige Gelehrte, die bestrebt waren, Demetrios' realistische Porträts mit den radikaldemokratischen Idealen von Perikles und seinen Nachfolgern zu verbinden, haben genau das getan 4 . Befürworter einer Datierung aus dem 5. Jahrhundert haben als zusätzlichen Beweis einen beschrifteten Statuensockel von der Athener Akropolis angeführt (Raubitschek 1949, Nr. 143 = ICH G, I 3 , 896 und 897), von A. E. Raubitschek als Widmung des Demetrios von Alopeke identifiziert und auf das letzte Viertel des 5. Jahrhunderts datiert. Als Herausgeber von ICH G, I 3, richtig bemerkt, besteht diese Widmung jedoch aus zwei kleinen Fragmenten mit sehr unterschiedlicher Schrift, die keineswegs zusammengehören, das eine zeigt den Namen [Demet] rios ganz am Ende mit dem Widmungsverb éançeqhken, das andere nur die Ende der demotischen [Alo] pekethen. Die Assoziation zwischen Raubitschek 1949, Nr. 143 und der Bildhauer Demetrios von Alopeke sind daher abzulehnen. Die verbleibenden epigraphischen Zeugnisse für Demetrios’ Werk, die alle aus Athen stammen, sind ungewöhnlich reich und bringen prosopographische Verbindungen mit sich, die Demetrios' Karriere in die erste Hälfte des vierten Jahrhunderts datieren. Zwei der sechs unten aufgeführten, von Demetrios von Alopeke signierten Statuenbasen, nämlich die Nummern 5 ( ICH G, II 2 , 4895) und 6 ( SEG, 12, 61), wird in diesem Beitrag näher besprochen.

4 1. EM 8802 ( ICH G, II 2 , 4322), von der Akropolis Kleiner pentelischer Marmorsäulensockel zur Widmung an Athena von Aristogenes Nautelous Aixoneus, signiert von Demetrios ca. 400-350 v. Chr.? Es gibt keinen Hinweis darauf, dass dieser Sockel eine Porträtstatue trug.

5 2. EM 8806 ( ICH G, II 2 , 4321), von der Akropolis Meritt 1947, 287-289 CEG, 2, nein. 761 Loewy 1885, Nr. 62 = SEG, 30, 161.

6 Sockel aus pentelischem Marmor für Porträt eines unbekannten Subjekts (ein Priester?) gewidmet vom Demos (?) signiert von Demetrios Ca. 400-350 v. Chr. Der erhaltene Teil des Widmungs-Epigramms hat die Form eines Gebets im Namen des Ehrenmanns und seiner Familie.

7 3. Akropolis ( ICH G, II 2 , 3453) Plin., Hist. Nat., 34,76 Paus., 1.27.4 [Demetrios nicht genannt] CEG, 2, nein. 757 Loewy 1885, Nr. 64 Lewis 1955 APF Nein. 4549 Mantis 1990, 70-74 und pl. 29 Kronen 1996, 143-144.

8 Runder pentelischer Marmorsockel für das Porträt von Lysimache Drakontidou, signiert von [Demetrios von Alopeke] Ca. 360 [vgl. Lewis: kurz nach 380]. Obwohl Lysimaches Name verloren gegangen ist, bleibt ihr Patronym erhalten, ebenso wie die entscheidende Erwähnung der 64 Jahre, die sie Athena diente. Ein Namensschild unterhalb des Widmungs-Epigramms weist auf Lysimache als „Mutter des Phlyeus“ hin. Der Widder wird im erhaltenen Teil der Inschrift nicht genannt. Der Name des Demetrios in der Signatur ist nicht erhalten, wurde aber nach Plin. wiederhergestellt, Hist. nat., 34, 76.

9 4. Akropolis, östlich des Parthenon in der Nähe der Überreste des Roma- und Augustus-Tempels ( ICH G, II 2 , 3828) Lambert 1999, 116-117 Löhr 2000, Nr. 111.

10 Halbrunder Sockel für Porträts von Keph[isodotos] Kyna[rbou] Aithalides (signiert von Demetri[os]) und – auf Kephisodotou Aithalides (signiert von-os). Die beschrifteten Blöcke aus pentelischem Marmor gehören zu einem gestuften Sockel, der aus drei oder mehr Schichten besteht.
Das Denkmal stand möglicherweise in einem halbkreisförmigen Grundgestein, das östlich der Propylaia, in der Nähe der Athena Hygieia-Statue ca. 400–350 v. Chr. [vgl. Löhr, ca. 350]. Das erste Porträtmotiv kann als Kephisodotos Aithalides identifiziert werden, der 367/366 v. Chr. Minen pachtete, und das zweite als sein Sohn und Bruder von [Apolexi] s? Kephisodotou Aithalides, der in den späten 340er Jahren Minen pachtete. Ein Kephisodotos Aithalides diente 363/362 v. Chr. auch als öffentlicher Schiedsrichter. S. D. Lambert hat die Sujets dieser Familienporträtgruppe plausibel als Nachkommen der Kynarbos identifiziert, die Raubitschek 1949, Nr. 79 (= ICH G, I 3 , 745: 500-480 v. Chr.?) im Namen seiner beiden Töchter Aristomache und Archestrate. [Ke] phisodotos Apolexido[s] [Aith] alides, der Widder von ICH G, II 2 , 4324, ein unsignierter Säulensockel ebenfalls von der Akropolis, dürfte ein Verwandter sein (ein Cousin von Kephisodotos Kynarbou?). Der Bildhauer des Porträts des Sohnes - auf Kephisodotou Aithalides kann plausibel als Demetrios oder Symenos identifiziert werden (siehe unten Nr. 5).

11 5. EM 10699 ( ICH G, II 2 , 4895), einst in das Beulé-Tor eingebaut APF Nein. 1395 Loewy 1885, Nr. 63.

12 Sockel aus pentelischem Marmor, gewidmet von [Hippolochid] es Thrasymedous Lousieus, signiert von [De] metrios Ca. 400-350 v. Chr. Der Widder Hippolochides Thrasymedous Lousieus kann als der Hippolochides identifiziert werden, der von Isaeus 7,23, einer Rede über Hippolochides’ Adoption von Thrasyboulos, Neffe von Apollodoros III Eupoleos Leukonioieus, um ca. 353 v.Chr. Apollodoros gehörte zur gleichen Familie wie die Brüder Thrasyllos und Gnathios Mnesonon ek Leukonoiou, Widder von Raubitschek 1949, Nr. 112 (=IG, I 3 , 833) Mitte des 5. Jahrhunderts. Der Sohn des Widders könnte Hippolochides Hippolochidou Lousieus sein, ein Trierarch von 334/3 v. ICH G, II 2 , 1623, 236). Derselbe Widder machte eine weitere Widmung, die am Südhang der Akropolis gefunden wurde und vom Bildhauer Symenos signiert wurde ( ICH G, II 2 , 4898). Eine Signatur von Symenos Damostratou von Rhodos (Lindos II Nr. 41) wurde ca. datiert. 350 v. Zu Symenos siehe auch Plin., Hist. Nat., 34,91.

13 6. Agora I 5902 ( SEG, 12, 61) Meritt 1948, 38-39, Nr. 24.

14 Hymetischer Marmorsockel bezeichnet mit der Signatur von [Demetrios Alo] pekethen Ca. 400 v. Chr. [vgl. Leistung: ca. 403]

  • 5 Für Signaturen eines athenischen Bildhauers aus dem zweiten Jahrhundert v. Chr. namens Demetrios Philonos Pteleasios siehe Ha (. )

15 Die Widmungen von Kephisodotos Kynarbou Aithalides (4) und Hippolochides Thrasymedous Lousieus (5), beide von der Akropolis, können Personen aus athenischen Familien zugeschrieben werden, die sicher in die Mitte des 4. Jahrhunderts v. Chr. datiert werden. Zweifel, dass sich alle literarischen und epigraphischen Zeugnisse auf denselben Demetrios beziehen, zuletzt von W. Müller in der Neuen Künstlerlexikon der Antike, wer meine Nummern 1 und 2 versuchsweise einem Demetrios II aus der Mitte des 4. Jahrhunderts zuordnet, erscheint mir unnötig 5 . Angesichts der Datierungen des 4. und 5. Jahrhunderts aus dem 4. 380 v. Chr. (wo D. M. Lewis es platzierte) oder sogar ca. 360 (Kirchner). Wie viele Gelehrte bereits festgestellt haben, könnte der Pellichos von Korinth, dessen Porträt in Lucians Satire erscheint, ein unbekannter Sohn des Aristeus gewesen sein. Strategen ebensogut hätte Demetrios 436/435 v. Als Beweis für die Daten von Demetrios' Karriere wurde der Passage in Lucian zweifellos zu viel Gewicht beigemessen. Obwohl der athenische Kavallerist Simon erstmals 424 v.

  • 6 Tracy 1990, 5-6.
  • 7 Zur Entwicklung dieses Formats siehe Keesling 2004, 84.
  • 8 Bedrohung 1980, 328-330.
  • 9 Bedrohung 1980, 238-256.

16 Weder Buchstabenformen noch Schreibweisen geben sicherere Hinweise auf die Datierung der von Demetrios signierten Statuenbasen. Stephen Tracy hat in seiner Arbeit über attische Inschriften betont, wie schwierig es ist, die Buchstabenschneider von Widmungen zu identifizieren 6 . Das Beste, was wir vielleicht sagen können, ist, dass keine zwei der sechs erhaltenen Basen, die von Demetrios signiert wurden, offensichtlich von derselben Hand beschriftet wurden. Auf (5) folgen die Inschriften dem Format, das später im 4. Jahrhundert in Athen Standard werden sollte (Abb. 1): Die Unterschrift des Demetrios ist von der Widmung durch a . getrennt frei, eingerückt und in kleineren Buchstaben geschrieben 7 . Auf vier Basen (Nr. 2, 3, 5 und 6) wird das Verb der Widmung éepçohsen ohne iota geschrieben, eine für die zweite Hälfte des 4. Athen 8. Die erste Hälfte des 4. Jahrhunderts war in Athen noch eine Übergangszeit in der Rechtschreibung, und deshalb sehen wir noch Omikron für den Diphthong Omikron + Upsilon auf drei der sechs Basen (Nr. 1, 2 und 3) 9 .

17 Die gemischte Verwendung von Eta und Epsilon zur Darstellung des langen Vokals auf 6, einer Basis, die bei den Athener Agora-Ausgrabungen gefunden wurde, veranlasste B. D. Meritt, ihn auf ca. 403 v. Chr., das Jahr, in dem die athenischen Staatsdokumente offiziell die ionische Schreibweise mit Eta und Omega annahmen. Die Verwendung von Epsilon für eta scheint in athenischen Staatsdokumenten, die auch sicherer datierbar sind als Widmungen, im ersten Viertel des vierten Jahrhunderts v. Weniger genau ist die Trennlinie 403 v ICH G, I 3 , während diejenigen mit eta automatisch nach 403 datiert und in aufgenommen wurden ICH G, II2. Da 403 v. Chr. nicht als absolutes gilt terminus ante quem für die Verwendung von Epsilon für den langen Vokal im demotischen Alopekethen kann (6) entweder vor 403 oder kurz nach 10 datieren. Soweit wir das beurteilen können, könnte es die früheste Unterschrift von Demetrios sein.


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Anbetung von Tugenden: Personifizierung und das Göttliche im antiken Griechenland

In Anbetung von Tugenden Emma Stafford (im Folgenden S.) bietet eine Fülle von nützlichen Informationen und Erkenntnissen, die den aufmerksamen Leser belohnen. Seit F. Hamdorfs gründlicher Dokumentation von Griechische Kultpersonifikationen der vorhellenistischen Zeit (1964) bestand die Notwendigkeit einer kritischen Analyse der Sekten-Personifikationen als Gruppe. S. hat sich verständlicherweise dafür entschieden, sich auf eine Handvoll Personifikationen zu konzentrieren und nicht auf alle oder eine, um breitere Fragen herauszuarbeiten, kommt jedoch zu dem Schluss, dass jede einzelne von Fall zu Fall untersucht werden muss. Dieses Buch versucht, “ den Platz vergöttlichter abstrakter Ideen im griechischen Pantheon und ihre Realität für den Anbeter zu entdecken” (36). S. findet diesen Ort nicht ganz, aber seine Suche bietet einen umfassenden Überblick über die Probleme, die beim Studium der Personifikationen auftreten, und diskutiert einige der wichtigsten Personifikationen der Klassik.

Nach einem einleitenden Kapitel konzentriert sich S. in jedem der sechs Kapitel auf eine einzelne Kultpersonifikation. Fünf dieser sechs erschienen zwischen dem sechsten und vierten Jahrhundert v. Chr. – Themis (Ordnung), Nemesis (Vergeltung), Peitho (Überzeugung), Hygieia (Gesundheit) und Eirene (Frieden). 1 Der Gesamtfokus hätte ohne die Einbeziehung des siebten Kapitels auf Eleos (Gnade), der am frühesten als Kultfigur im ersten Jahrhundert v. Auf eine kurze “Conclusion” folgt eine fünfseitige “Bibliographic Note” (Anhang), der wiederum eine umfangreiche Bibliographie folgt, die nützlicher gewesen wäre, wenn sie in thematische Kategorien unterteilt worden wäre. Nach einer kurzen Zusammenfassung der einzelnen Kapitel schließe ich mit meinen eigenen allgemeinen Kommentaren und redaktionellen Spitzfindigkeiten.

Das einleitende Kapitel “Personifikation, Allegorie und Glaube” stellt einige wichtige Fragen – z.B. “… ob personifizierte abstrakte Ideen der Persönlichkeit anderer Götter entsprechen, oder ob sie als irgendwie intellektueller oder künstlicher erkannt wurden” (3) – das wird nie beantwortet, da der Autor nüchtern zu dem Schluss kommt Kultstatus und seine Offenbarungen hängen von spezifischen Umständen ab, wie etwa regionalen und chronologischen Fragen. In “Interpretations” stellt S. verschiedene Theorien vor – die Epithetontheorie, die Entwicklung der Personifikation in archaischer Zeit, die Beschränkung von Kulten auf bestimmte Orte, die Beziehung von Personifikationskulten zu historischen Umständen, die Verbindung von Mythos und Religion, die enge Verbindung mit Olympiern, ob eine allegorische Figur eine ernsthaft verehrte Gottheit sein kann, die Übereinstimmung literarischer Personifikationen mit den archäologischen Aufzeichnungen – und zu untersuchende Beweisformen. Nach Unterteilungen zu “Poesie und Drama” und “Die bildende Kunst” kommt sie zu dem Schluss, dass “für eine direktere Bezeugung des Kults wir uns anderen Formen materieller Beweise [meist Inschriften] und verschiedenen Genres von Kult zuwenden müssen Prosaliteratur der Römerzeit” (16-17).

S. beginnt jede Fallstudie mit einer ausgezeichneten Erörterung der Art und Weise, wie das Substantiv hinter jeder Personifikation in der Literatur verwendet wird. Die erste Fallstudie untersucht das Auftreten der archaischen Themis in Literatur und Kunst, der Thessalischen Themis (im Kult vor dem 4. Theorie – die Idee, dass jede Personifikation als Beiname eines anderen Gottes begann. Das Kapitel über Nemesis konzentriert sich natürlich auf ihren Kult in Rhamnous, mit einem kleinen, stark ikonografischen Abschnitt, der den pluralen Nemesis in Smyrna gewidmet ist (für die es keine vorhellenistischen Beweise gibt, die jedoch die römische Welt stark vertreten war). S. schließt mit einem interessanten Vorschlag, dass Agorakritos ’ Nemesis aus dem fünften Jahrhundert eine Abweichung war, eine anständige Version der Göttin, die der Mode der Zeit entsprach. 2 Im nächsten Kapitel entlarvt S. schnell die Epithetontheorie, da keine Beweise dafür vorliegen, dass Peitho von Aphrodite auf Lesbos unabhängig wurde, und kommt, wie Pirenne-Delforge, 3 zu dem Schluss, dass wir Peitho als nahe bei Aphrodite sehen können, mit der genauen Art der Beziehung, die lokalen Schwankungen unterliegt. 4 Eine gründliche Überprüfung der Beweise für Peitho-Kulte beinhaltet eine Zurückweisung von Rubensohns Behauptung, dass Paros den ältesten bezeugten Kult von Peitho (113) beherbergt, und die Vermutung, dass Peithos Kult in Thasos ein Import aus Athen gewesen sein könnte. Was Peithos athenische Beteiligung an Aphrodite Pandemos betrifft, die sich stark auf die Ikonographie stützt, argumentiert S., dass Peithos Rolle in der erotischen Sphäre eng mit ihrer rhetorischen Persönlichkeit verbunden ist, obwohl sie sich an anderer Stelle damit zufrieden gibt, Peithos politische und erotische zu behandeln Sphären als sich gegenseitig ausschließend.

In Kapitel 5 schlägt S. vor, dass der einzige Beweis für die Verehrung von Athena Hygieia in Athen ein Gebet für die Gesundheit ist ( ICH G I3 824, B 4), könnte eher eine Widmung an Apollo Paian oder Hygieia als an Athena Hygieia gewesen sein. Sie weist M. Robertsons Theorie zurück, dass die Statue von Athena Hygieia mit der von Athena Promachos identifiziert werden sollte, während sie den tatsächlichen Kultstatus von Hygieias Schwestern (Akeso, Iaso, Panakeia und Epione) behauptet. S. rettet Eirene vor Burkerts Verdammnis – ”nicht mehr als verstaubtes, ästhetisches, antiquarisches Interesse” – in Kapitel 6 – und argumentiert überzeugend, dass Propaganda und Religion sich nicht ausschließen. Die unvermeidliche Konzentration auf den attischen Kult schenkt der Kephisodotos’-Statue von Eirene und Ploutos besondere Aufmerksamkeit. Sie argumentiert zu Recht dagegen, (a) das ursprüngliche Datum der Statue dem Beginn des Kults im Jahr 375/4 zuzuordnen und (b) sie eine Kultstatue zu nennen (wie in E. La Rocca, “Eirene e Ploutos,” JdI 89 [1974] 122). In der Studie von Eleos schlägt S. plausibel vor, dass die Inschrift auf einem Votivrelief aus dem zweiten Jahrhundert n. ICH G II2 4786) könnte übersetzt werden als “[Zeus]… wir sind Bittsteller an deinem wilden Olivenaltar” (anstatt “… wir sind Bittsteller an deinem Altar der Barmherzigkeit”) (208). Sie stimmt im Wesentlichen der seit langem bestehenden Ansicht zu, dass der Altar von Eleos und der Altar der Zwölf Götter miteinander verschmolzen werden, nachdem Pausanias’ den Altar von Eleos aufgestellt hat, wo der Altar der Zwölf Götter gefunden wurde (1.17.1), argumentiert jedoch, dass beide Altäre hätten die gleiche Funktion als Zufluchtsort geteilt. Sie kommt zu dem Schluss, dass der “Altar des Eleos (Barmherzigkeit)” zu einem römischen Spitznamen für den Altar der Zwölf Götter wurde, der unter Rednern und Schriftstellern des 2.

In Kapitel 8, “Schlussfolgerung”, stellt S. zu Recht fest, dass ihre abschließenden Bemerkungen vorläufig bleiben müssen, bis weitere Fallstudien durchgeführt wurden. Sie kommt zu dem Schluss, dass (a) die Epithetontheorie nicht funktioniert (obwohl sie nicht in jedem Fall ausprobiert wurde) und (b) Burkerts Vorschlag, dass Personifikationen in den Kult gelockert werden (durch einen Übergang von der literarischen Figur zur visuellen Form zum Kult). Entität) ist ebenso ungültig. 5 S. schlägt vor, dass der Anstieg der Personifikationen im Athen des späten 5. Jahrhunderts auf (a) den Anstieg des Dramas, (b) die Begeisterung der Werkstatt des Meidias-Malers für an anderer Stelle im Text diskutiert) und (d) die Suche nach neuen Gottheiten, um die Unzufriedenheit mit traditionellen Göttern auszugleichen. Der Anstieg der Personifikationen im fünften Jahrhundert fällt zumindest mit der Rationalisierung dieser Gottheiten zusammen. S. schließt sich schließlich der Debatte über den “Mythos der Vernunft” an und behauptet, dass die Entwicklung von Personifikationen in Kunst, Literatur und Religion, verstärkt durch den Erwerb von Attributen (insbesondere in der hellenistischen Zeit), eine “…-Schreibweise ist aus Nachrichten, die zuvor implizit hinterlassen wurden, und nicht eine radikal neue Entwicklung” (231).

S. stellt mehr Themen vor, als sie ausführlich erklären kann, insbesondere in der Einleitung. Trotz des einleitenden Kapiteltitels wird die Allegorie “Personifikation, Allegorie und Glaube” nie so sehr definiert, und in der Tat kaum erwähnt. Die Auswirkungen theoretischer Fragen werden kaum diskutiert. Wenn S. vorschlägt, dass jede Fallstudie eine oder mehrere dieser theoretischen Fragen veranschaulicht oder einige dieser Theorien testet (35), fragt sich der uneingeweihte Leser möglicherweise, was genau diese Theorien sind sind. S. verspricht in den Kapiteln zu Themis und Peitho eine Prüfung der Epithetontheorie, verwirft die Theorie aber jeweils ohne theoretische Diskussion. S. hört sogar damit auf, ihre eigenen guten Ideen voll auszuloten: ihre neue Übersetzung von ICH G II2 4786 (bezieht sich eher auf wilde Oliven als auf Eleos) wäre durch eine Untersuchung ähnlicher Wendungen in verwandten griechischen Texten gestärkt worden.

In Diktion und Quellenmaterial reicht S. breit, von Homer bis Dickens, von archaischen Inschriften bis zu Britannia auf der 50-Pence-Münze. Obwohl ihr die Auseinandersetzung mit dem breiten Spektrum an schriftlichen und materiellen Beweisen zu loben ist, sind die Quellen komplexer, als ihr Text vermuten lässt. Es hätte mehr getan werden können, um den Kontext der zitierten Literaturstellen zu erklären. In Kapitel 7 hält S. stark an ihren römischen Quellen fest, auf Kosten der Bedeutung von Eleos im fünften und vierten Jahrhundert v eleos bedeutete eher Mitleid als Barmherzigkeit). Trotz der Betonung der Ikonographie in den Kapiteln über Themis, Nemesis, Peitho und Eirene ist S.s Umgang mit Bildquellen unkritisch. Bilder mit attestierten Labels werden Bildern gleichgestellt, die keine Personifikation mit Sicherheit darstellen: Dieses Problem trübt insbesondere die Diskussion um den Athener Peitho. In ähnlicher Weise fehlt die kritische Bestimmung dessen, was überhaupt eine Personifikation ausmacht: Kraipale (auf einem Chous in Boston) wird mit komischer Absicht als Personifikation zitiert, obwohl die meisten Autoren zu diesem Thema diese Figur als Mänade und nicht als eine Personifizierung überhaupt (14).

Meine wenigen redaktionellen Kritikpunkte sollen die Bedeutung von S.s Beitrag nicht schmälern. Die wenigen schwarz-weißen Abbildungen, die mit dem Text verschachtelt sind, illustrieren meist eher bekannte Kunstwerke als Details, die für die vorliegende Studie relevant sind. Einige zeigen römische Kunst, die ad hoc erwähnt wird, mit unzureichenden Details und Verweisen, um ihre Einbeziehung in den meisten Fällen zu rechtfertigen. Es gibt einige irreführende Aussagen. Es wird zum Beispiel angemerkt, dass Personifikationen auf Reliefs in der gleichen Größe wie Götter erscheinen, während sie normalerweise in einem Maßstab dargestellt werden, der zwischen dem von Menschen und den Olympiern liegt, z. Kios und Athena auf EM 6928/ ICH G I3 124 (229). Zu den Widersprüchen gehört die Behauptung in der Einleitung, dass Ploutos ’ in den Armen dieser Figur von Eirene sein erster Auftritt war (31), obwohl S. zu Recht seinen Vorgänger erwähnt, einen Jungen mit der Bezeichnung Ploutos auf einem attischen chous aus dem letzten Jahrzehnt des des fünften Jahrhunderts (Berlin F 2661) in Kapitel 6. Auch die Zitate für die bildende Kunst sind durch Inkonsistenzen hinsichtlich der Aufnahme von Inventarnummern, Malerzuschreibungen und Beazley-Referenzen (Stoff, Herkunft oder Fundstelle werden fast nie erwähnt) getrübt. Wenn Daten für Kunstwerke angegeben werden, haben sie normalerweise die Form eines bestimmten Jahres (z. #8217t diese Objekte genau datieren. Es gibt Fehler in Zitaten antiker Quellen: Isokrates’ die Erwähnung von Peitho ist bei Antidosis 259, nicht 249. Abkürzungen folgen im Allgemeinen denen in l’Annèe Philologique, wie der Autor anmerkt, aber es haben sich abweichende Abkürzungen eingeschlichen: Zitate für Comicfragmente werden abwechselnd als Kassel/Austin oder PCG bezeichnet. Es besteht gelegentlich ein Mangel an Übereinstimmung zwischen Endnoten und Bibliographie. Duckworths Vorliebe für übersetzte griechische Namen und Passagen anstelle des griechischen oder lateinischen Originals und nicht zusätzlich zum ursprünglichen Griechisch oder Latein könnte ein breites Publikum zufriedenstellen. Dennoch hätten sowohl klassische Gelehrte als auch griechisch-lose Leser von der Aufnahme griechischer Namen profitiert, zumindest in transliterierter Form, um Verwechslungen zu vermeiden.

Trotz seiner Widersprüchlichkeiten bietet dieser relativ schmale Band einen nützlichen Überblick über Personifikationen als religiöse Phänomene und in geringerem Maße auch über ihre Darstellungen in Literatur und Kunst. Der relativ unkritische Umgang mit den Quellen zeigt die Notwendigkeit tiefergehender Untersuchungen der Beweisgrundlagen. Sie entkräftet jedoch viele unbegründete Argumente, die fälschlicherweise für einige dieser Kulte eine große Antike behauptet haben, und macht gleichzeitig auf die Ernsthaftigkeit aufmerksam, mit der diese Personifikationen als Kultfiguren unter bestimmten Bedingungen behandelt wurden. Sollte uns dies, wie S. vorschlägt, nicht dazu ermutigen, die bisher scharfe Unterscheidung zwischen “abstrakt, Personifikation und Göttin” (231) zu lockern und Personifikationen in der griechischen Kunst und Literatur als etwas mehr als eine “‘verstaubte Ästhetik zu betrachten? '” Interesse?

1. Dies sind die Übersetzungen in der Einleitung, wo S. erklärt, dass sie für jede Personifikation Ein-Wort-Übersetzungen für die ‚Arbeitserleichterung‘ übernommen hat sie hält sich für jede Personifikation an eine Übersetzung. Theoria zum Beispiel ist Festival-going auf S. 35, sondern lediglich Festival auf S. 13. Besonders bei so facettenreichen Figuren wie Themis und Nemesis würde eine einfache Transliteration Verwirrung und falsche Darstellung vermeiden.

2. Nur zwei von mindestens 13 bekannten römischen Kopien von Agorakritos’-Kultstatue der Nemesis werden erwähnt (106, n. 42). Bedauerlicherweise konnte auch der Artikel von B. Knittlemayer aus dem Jahr 1999 zu diesem Thema nicht berücksichtigt werden: “Kultbild und Heiligtum der Nemesis von Rhamnous am Beginn des Peloponnesischen Krieges,” JdI 114 (1999) 1-18.

3. V. Pirenne-Delforge, L’Aphrodite Grecque. Beitrag à l’étude de ses cultes et de sa personnalité dans le panthéon archaique et classique. Kernos-Zusatz. 4 (Liège 1994) 456.

4. S. stellt fest, dass ein Kult der Aphrodite Peitho durch die Widmung eines Reliefs an Aphrodite Peitho nahegelegt wird ( SEG 12.42) “jetzt in einer Schule in Resadiye” (in der Nähe von Knidos). Leider leugneten die Bewohner von Resadiye jegliche Kenntnis von dieser Erleichterung, als ich mich 1996 danach umsah.

5. W. Burkert (J. Raffin, trans.), Griechische Religion. Archaisch und Klassik (Cambridge MA 1985) 185-86.


Hallo, Hurrikan “Peace”

Heute scheinen alle um das Hauptquartier von Waging Nonviolence in Brooklyn herumzueilen, um sich auf den Hurrikan Irene vorzubereiten. Sie hat North Carolina getroffen und geht auf uns zu. Menschenschlangen schlängeln sich mit Tüten voller Konserven durch die Lebensmittelgeschäfte. Die U-Bahn ist bereits wegen der Sturmflut stillgelegt. Truppen der Nationalgarde wurden eingesetzt. Wir behalten die Nachrichten im Auge und hoffen, dass die südlichen von uns die Wut gut ertragen.

WNV-Mitarbeiterin Mary King hat mich gestern darauf hingewiesen, dass Irenes Name für einen Hurrikan möglicherweise nicht ganz angemessen ist. Es leitet sich aus dem Griechischen εἰρήνη (eiréné).

Eirene und Ploutos. Römische Marmorkopie der Votivstatue aus Bronze von Cephisodotos dem Älteren, jetzt in der Glyptothek, München.

Eirene, die Göttin des Friedens, gehörte zusammen mit Eunomia (Ordnung) und Dike (Gerechtigkeit) zu den drei Horai, und Statuen von ihr zeigen normalerweise, dass sie das Baby Ploutos (Reichtum) hält – die Friedensdividende. Sie repräsentierte auch die Jahreszeit des Frühlings. Der Dramatiker Euripides, in Die Lieferanten, spricht so von ihr:

Wie weit der Friede den Krieg überwiegt im Nutzen für den Menschen Eirene (Irene, Peace), die Hauptfreundin und Wertschätzung der Mousai (Musen) Eirene (Frieden), der Feind der Rache, Liebhaber von Familien und Kindern, Patronin des Reichtums. Doch diese Segnungen vernachlässigen wir bösartig, umarmen Kriege Mann gegen Mann, Stadt gegen Stadt Kämpfe, der Starke versklavt den Schwachen.

Dann ist Eirene (Irene, Peace) … ((Lücke)) für Sterbliche. Und ich lobe diese Göttin, denn sie ehrt eine Stadt, die in einem ruhigen Leben ruht, und erhöht die bewunderte Schönheit ihrer Häuser, so dass sie die Nachbarn, die ihre Rivalen sind, an Wohlstand übertreffen, noch ihn hervorbringen. Und sie sehnen sich ernsthaft nach Land zum Pflügen und geben die kriegerische Posaune auf.

Als ich etwas darüber las, wie die Griechen über Eirene dachten, erinnerte ich mich daran, wie rückständig so viele moderne Gesellschaften heutzutage sind. Allzu oft wird Krieg als Mittel zum Wohlstand betrachtet, als eine bessere Investition als Gesundheitsversorgung, Umweltschutz oder Infrastruktur. Wir lassen unsere Volkswirtschaften süchtig nach dem Bau von Waffen werden, und wenn das System zusammenbricht, fragen wir uns, was mit unserem Reichtum passiert ist.


Praxiteles


Sog. Venus Braschi, Typus der Knidian Aphrodite, München Glyptothek

Praxiteles ist einer der berühmtesten attischen Bildhauer, und obwohl nur sehr wenige Fakten über sein Leben sicher sind, ist bekannt, dass er aus Athen stammte und sein Vater Kephisodotus ein weiterer berühmter attischer Bildhauer war. Sein gesamtes Werk wird auf die zweite Hälfte des 4. Jahrhunderts v. Chr. geschätzt.

Nur eine der Skulpturen von Praxiteles ist erhalten geblieben, obwohl die Echtheit dieses Stücks von einigen bezweifelt wird. Aufgrund seines Ruhms und seiner Popularität wurden jedoch viele römische Kopien seiner Werke angefertigt, von denen viele wiederhergestellt wurden. Seine Anerkennung als großer Bildhauer wird aus den Bildern seiner Skulpturen, die auf römischen Münzen eingraviert wurden, sowie aus den Beschreibungen, die uns von Schriftstellern wie Plinius dem Älteren und Pausanias gegeben wurden, deutlich. Die Kunstschule von Praxiteles beschäftigte sich hauptsächlich mit Marmor, da der Marmor zu dieser Zeit aus den Steinbrüchen auf Paros stammte. Es ist auch bekannt, dass einige seiner Skulpturen von Nicias gemalt wurden, den Praxiteles sehr schätzte und verkündete, dass die besten Statuen die von Nicias gemalten seien.

Praxiteles hatte großen Einfluss auf die Entwicklung der griechischen Bildhauerei und verlieh seinem Werk eine elegante und sinnliche Anmut. Sein innovativer Stil war eine Abwandlung vom Ton seiner Vorgänger beeindruckender, aber irgendwie distanzierter Skulptur, insbesondere in Darstellungen der Götter. Praxiteles überwindet das Problem der Distanzierung des Betrachters, indem es einen viel humanisierenderen Blick auf die Götter produziert. Viele Bildhauer aus der Zeit von Praxiteles entschieden sich für Bronze für ihre Skulptur, da sie aufgrund ihrer Zugfestigkeit eine größere Flexibilität in der Komposition ermöglicht. Praxiteles bevorzugte jedoch die Verwendung von Marmor, obwohl er in beiden Materialien geübt war. Er weist auf seinen Vorteil gegenüber Bronze hin, da er der Weichheit und Ausstrahlung der Haut ähneln kann. Die Innovationen der Bronze hatten es den Bildhauern ermöglicht, die menschliche Anatomie sowie die Reaktionsfähigkeit des Körpers auf verschiedene Bewegungen oder Positionen genau darzustellen. Dies bedeutete, dass die zur Zeit von Praxiteles produzierten Skulpturen darauf abzielten, eine physikalisch genaue Figur zu schaffen. Praxiteles war jedoch daran interessiert, mehr zu tun, es war seine schöne Wiedergabe von Oberfläche und Textur, die ihn zu einem so hochgelobten Bildhauer machte.

Die Motive von Praxiteles Arbeiten sind in der Regel die jüngeren Götter wie Hermes, Apollo und Aphrodite. Er war nicht so daran interessiert, die würdevolleren, älteren Figuren wie Zeus oder Poseidon darzustellen. Praxiteles' berühmtestes und bewundertestes Werk war seine Aphrodite von Knidos. Dieses Stück ist besonders herausragend, da es die erste großformatige Skulptur einer nackten Frau ist. Plinius der Ältere erzählt uns, dass Praxiteles ursprünglich von der Insel Kos mit der Herstellung der Statue beauftragt wurde, aber als Praxiteles ihnen sein umstrittenes Werk enthüllte, waren sie von der Nacktheit der Göttin so schockiert, dass sie sie ablehnten. Die Skulptur wurde dann stattdessen von den Leuten von Knidos gekauft, für die sie zu einem großen Symbol des Stolzes wurde und viele Touristen in ihr Land lockte. Sie weigerten sich sogar, das Stück an König Nikomedes zu verkaufen, obwohl er angeboten hatte, ihre enormen Stadtschulden zu begleichen. Die Skulptur wurde von Kritikern so hoch gelobt, dass man sagte, Praxiteles habe dem Marmor Seele verliehen. Es wurde als vollkommene Ähnlichkeit mit Aphrodite angesehen, so sehr, dass es eine Geschichte gab, dass Aphrodite selbst kam, um es zu sehen und fragte: "Wann hat Praxiteles mich nackt gesehen?". Auch über die Skulptur entstand aufgrund eines Flecks auf einem ihrer Schenkel die Geschichte, dass sich ein Mann bis zum Einbruch der Dunkelheit im Tempel versteckt und dann versucht habe, mit der Statue zu schlafen.

Obwohl das Original verschollen ist, wurden zahlreiche römische Kopien hergestellt, von denen einige erhalten sind und uns das Original zeigen können. Praxiteles verwendet in dieser Statue die Ideen des Kontrapostos, die erstmals in den Werken von Polykletos zu sehen waren, wobei die Neigung der Hüften der Statue der ihrer Schultern kontrastiert. Contrapposto wird verwendet, um ein Gefühl des Gleichgewichts zu erzeugen, aber in diesem Fall verwendet Praxiteles es auch, um die Sinnlichkeit der Figur zu fördern. Die Skulptur als Ganzes hat ein Gefühl von Gelassenheit und Ruhe, da die Göttin sich zum Baden vorbereitet und sich bescheiden mit ihrer rechten Hand bedeckt. Ihr Kopf schaut jedoch scharf nach links, was den Eindruck erweckt, dass sie gestört wurde. Dies schafft eine Beziehung zum Betrachter, als ob der Betrachter etwas erblickt, was er nicht sehen sollte. Ein deutlicher Fortschritt in Praxiteles' Verwendung von Marmor ist in seiner kreativen Verwendung einer Requisite zu sehen. Um der Figur eine so schwungvolle Komposition zu ermöglichen, muss sie unterstützt werden, aber anstatt die Figur nur abzustützen, integriert Praxiteles sie in das Design. Die Kleider, die sie ausgezogen hat, hängen von ihrer Hand auf die Hydria, die mit ihrem Badewasser gefüllt ist. Darüber hinaus bedeutet die Tatsache, dass Aphrodite den Vorhang hochhält, jegliches Gefühl, dass es sie tatsächlich stützt, verloren. Indem er Aphrodite in eine solche alltägliche Situation versetzt, schafft Praxiteles einen viel zugänglicheren und humanisierenden Blick auf die Göttin. Die Macht, die sie besitzt, wird jedoch nicht völlig ignoriert, da sie sich auf das zeremonielle Bad der Aphrodite bezieht, um ihre Jungfräulichkeit zu erneuern. Praxiteles verbindet perfekt Menschlichkeit mit Göttlichkeit und porträtiert ihre Göttlichkeit, ohne von Größe distanziert zu werden.

Das gleiche Thema ist in seiner Skulptur des Hermes mit dem kleinen Dionysos zu sehen, dem berühmtesten Beispiel einer Erwachsenen- und Kleinkindgruppe. Das Stück porträtiert Dionysos als Baby, das von Hermes zu den Musen getragen wird, von denen er aufgezogen wird. Obwohl Hermes' rechter Unterarm verloren ist, wurde er ursprünglich erhoben, um eine Weintraube vor Dionysos zu baumeln. Praxiteles fügt dem Design Humor hinzu, nach dem das Kind gierig greift - ein Hinweis auf seine Bestimmung, der Gott des Weines zu werden. Praxiteles tritt in die Fußstapfen seines Vaters Kephisodotos, indem er eine Beziehung zwischen zwei Figuren in der Bildhauerei herstellt, sehr ähnlich wie Kephisodotos 'Eirene und Ploutos'. Die Figur des Hermes ist groß und schlank und steht in entspannter, gemächlicher Pose. Praxiteles entschied sich, die von Polykletos aufgestellten Konventionen der idealen Körperproportionen zu ändern, indem er seine Körpergröße vergrößerte und seinen Kopf verkleinerte, um eine elegantere Form zu erzielen. In diesem Stück entschied er sich auch, die Balance des Kontrapostos aufzugeben, um eine dynamische geschwungene Kurve durch den ganzen Körper zu erzeugen. Die vom linken Arm der Figur fallende Drapierung bildet eine wirkungsvolle Stütze, wie wir sie bei Aphrodite von Knidos gesehen haben, und dient dem Stück auch als visuelle Unterstützung.

Die Skulptur wurde von Pausanias beschrieben, der schreibt, dass sie im Hera-Tempel in Olympia aufbewahrt wurde. Im Jahr 1877 wurde diese Stätte ausgegraben und die Skulptur so gefunden, wie er sie beschrieben hatte. Obwohl dies das einzig mögliche Praxiteles-Original ist, das wir haben, wird immer noch darüber diskutiert, ob es echt ist oder einfach eine römische Kopie, die das Original ersetzen soll, wenn es entfernt wurde. Diese Zweifel gründen sich auf mehrere Punkte der Skulptur: Die Rückseite ist unvollendet und wurde an einigen Stellen teilweise nachgeschnitten, sowie die Datierung des Sockels ist später als 4. Jh. v. Außerdem gibt es eine Strebe von der Hüfte bis zur Requisite, was Praxiteles angesichts seines erfinderischen Umgangs mit Requisiten sicherlich vermeiden wollte. Die schöne Oberflächenwiedergabe und die gekonnte Ausführung des Gesamtwerks widersprechen diesen Ansprüchen jedoch.

Der Apollo Sauroktonos (der Echsentöter) zeigt eine ähnlich träge Pose wie Hermes, mit einer Komposition, die häufig in der antiken Skulptur kopiert wurde. Es zeigt Apollo als einen Jungen, der untätig an einem Baum lehnt, auf den eine Eidechse klettert. In seiner rechten Hand spielt er mit einem Pfeil, als würde er darüber nachdenken, die Eidechse zu töten. Wieder einmal lässt Praxiteles den Gott ganz menschlich aussehen, aber es gibt immer noch Hinweise auf den übernatürlichen Status des Gottes. In diesem Fall ist die Eidechse ein Hinweis darauf, dass Apollo später in seinem Leben die Python tötete, was auf sein Schicksal hinweist, genau wie wir es beim Baby Dionysos gesehen haben. Der Baum fungiert als Stütze, ist aber auch zentral für das gesamte Design des Stücks. Das Original von Praxiteles ist verloren, aber wir wissen, dass es in Bronze gegossen wurde, was Praxiteles' Können mit diesem Material sowie mit Marmor zeigt. Obwohl das Clevedon Museum of Art behauptet, das Bronzeoriginal geborgen zu haben, werden die Daten noch untersucht und es gibt Debatten über den rechtlichen Besitz.

Andere Skulpturen können Praxiteles jedoch nur zweifelhaft zugeschrieben werden. Eine Skulptur, die normalerweise als Werk von Praxiteles bezeichnet wird, ist der lykische Apollo, der Apollo Sauroktonos sehr ähnlich ist und den Gott auf einen Baumstamm stützt. Seine Hand berührt seinen Kopf, wo sein Haar zu Zöpfen gestylt ist. Es gibt auch einen Satyr aus dem Kapitol in Rom, der den Charakter und Stil von Praxiteles hat, aber die schlechte Verarbeitung des Stücks macht es unwahrscheinlich, dass es sich um ein Original handelt.

Die Skulptur von Praxiteles hatte einen großen Einfluss auf die Konventionen der antiken griechischen Skulptur und brachte Ideen hervor, die so kreativ waren, dass sie über Jahrhunderte nachgeahmt wurden. Ein großer Teil dieses Einflusses ist in der Renovierung der klassischen Skulptur während der Renaissance zu sehen.


Eirene

Eirene, (bahasa Yunani: Εἰρήνη , ducapkan IPA:  [eiˈrɛːnɛː] "kedamaian") adalah salah satu Horai dalam mitologi Yunani. Dalam mitologi Romawi dia dikenal sebagai Pax. Eirene adalah dewi und personifikasi dari kedamaian. Dia digambarkan sebagai perempuan muda und cantik yang membawa kornukopeia, tongkat und obor atau rhiton. Dia adalah putri dari Zeus dan Themis.

Dia sangat disembah di kota Athena. Setelah kemenangan atas Sparta pada pertempuran laut tahun 375 SM, rakyat Athena mendirikan pemujaan untuk Eirene und membangun altar untuknya. Mereka menggelar upacara kurban tahunan untuk memperingati kedamaian pasca kemenangan itu. Rakyat Athena juga membangun patungnya di agora. Patung tersebut dibuat oleh Kefisodotos yang Tua, dan banyak digambarkan dalam vas maupun koin. Ώ]

Patung it kini telah hilang, tetapi tiruannya, yang dibuat dari marmer oleh Romawi, berhasil diselamtkan dan kini ada di Munich Glyptothek. Patung itu menggambarkan Eirene yang sedang menggendong bayi Ploutos. Bagian Tangan Kanannya, Yeng Memgang Tongkat, Telah Hilang. Patung itu menunjukkan simbolisme kekayaan (Ploutos) yang dinaungi oleh kedamaian (Eirene). Ώ] Patung itu awalnya berada di Roma namun dibawa ke Prancis oleh Napoleon I. Setelah kejatuhan Napoleon, Patung tersebut dibawa ke Jerman oleh Ludwig I dari Bayern. ΐ]


Let's Talk Witch – Ein bisschen anders Witchy Talk heute

Ich wollte einen Abschnitt “Let’s Talk Witch” über Vertraute machen. Aber ich bin mir ziemlich sicher, dass jeder von uns seine eigenen Vertrauten hat und kein Thema darüber braucht.

Mit den Kriegstrommeln, die aus Washington sehr laut zu schlagen beginnen, denke ich, dass wir alle ein Ritual für den Frieden brauchen.

Ich weiß, dass wir etwas richtig gemacht haben müssen. Der russische Präsident Putin will nun eine Delegation entsenden, um vor unserem Kongress zu sprechen. Einige Nachrichtensprecher haben gesagt, dies sei nur zur Show. Er möchte so tun, als wäre er der bessere Mensch dafür. Ich glaube es nicht. Ich denke, Putin ist in dieser Geste sehr aufrichtig. Ich glaube, er hat den gesunden Menschenverstand zu wissen, wie schnell dies außer Kontrolle geraten könnte und die beiden Supermächte in einen Atomkrieg enden. Ein Krieg, den niemand gewinnt. Ich wohne ungefähr 5 bis 10 Meilen von einem der ersten Angriffsziele entfernt. Beruhigend, ich weiß.

Ich habe Sie gestern gebeten, das göttliche Wesen, an das Sie glauben, zu beten oder zu bitten. Ich glaube fest daran, dass unsere Gebete und Bitten an Putins Ohr getragen wurden. Denn was er vorschlug, ist mehr, als irgendjemand erwartet hätte. Jetzt ist es an der Zeit, all unsere Macht und Überzeugung auf unsere eigene Regierung zu richten.

Ich glaube, die perfekte Friedensgöttin ist “Irene.” Falls Sie mit ihr nicht vertraut sind. Sie ist ein bisschen über sie…..

“Eirene oder Irene (griechisch für “Frieden” das römische Äquivalent war Pax), eine der Horae, war die Personifikation des Friedens und wurde in der Kunst als schöne junge Frau dargestellt, die ein Füllhorn, ein Zepter und eine Fackel trägt oder rhyton. Sie soll manchmal die Tochter von Zeus und Themis sein.”

Auf dem linken Arm trägt die Göttin ein Kind – Ploutos, den Gott des Überflusses und Sohn der Demeter, der Göttin des Ackerbaus. Irene fehlt ihre rechte Hand, die einst ein Zepter hielt. Sie schaut Ploutos mütterlich an, der sie vertrauensvoll ansieht. Das abgebildete Bild ist eine Allegorie für Plenty (Ploutos), die unter dem Schutz des Friedens (Eirene) gedeiht, es war ein öffentlicher Appell an den gesunden Menschenverstand. “

Ich glaube, ich verbinde mich stark mit Irene, weil sie für Wohlstand in Frieden steht. Was ich glaube. Niemand ist heute im Krieg erfolgreich. Es steht zu viel auf dem Spiel. Ich persönlich weiß nicht, was mit Obama passiert ist. Er ist an dem Punkt angelangt, an dem er mir wirklich Angst macht. Ich kann das sagen, weil ich für ihn gestimmt habe, aber wenn ich wüsste, dass das alles kommt, hätte ich es nicht getan. Wenn wir die von unserer Göttin gegebenen Talente nicht nehmen und sie diesmal zum Wohle der Menschheit einsetzen, dann schäme dich für uns. Obama würde so schnell wie möglich ein Glas Wasser trinken als einen Atomknopf drücken.

Bist du bereit, deiner Verpflichtung gegenüber der Menschheit erneut nachzukommen? Wenn ja, bitten wir die Göttin Irene um Frieden (Sie können eine andere Göttin verwenden, wenn Sie möchten). Unten finden Sie ein Friedensritual. Wenn wir unsere Stimmen als Einheit vereinen, werden wir zu einer sehr starken Kraft, die jedes Ziel erreichen kann, das wir uns auch vorgenommen haben.

Gestalten Sie dieses Ritual nach Ihren Wünschen. Wählen Sie Kerzenfarben, die die
Dinge, für die du Frieden suchst (z.B. vielleicht grün und braun für Frieden auf Erden).

Aus der Dunkelheit ins Licht
Eine kreisförmige Markierung, eine Kerze brennt hell.
Ich schaue zum Himmel, mein Lied singe ich
Die Stimmung steigt hoch und Geschenke bringe ich.
Ich biete alles an, mein Verstand kläre ich dann
Hören Sie auf meinen Ruf, ich habe gespürt, dass Sie in der Nähe sind.
Kerze brennt höher, mein Geist wird frei
Heißer als Feuer wird die Magie sein.
Lass Magie kommen ’um, aus der Erde
Mit meinem Klang zu formen und dann gebunden zu sein.
Um mich herum fühle ich die Magie so real
Vor dir knie ich nieder, den Zauber besiegele ich jetzt.
Lass allen Hass aufhören
Und lass es FRIEDEN sein.
Diese Worte, die ich sage
Mit Magie AWAY!
Dieser Zauberspruch, den ich sende
Ist jetzt zu Ende.
Lass die Magie, die ich gelegt habe
Gehen Sie voran und verblassen Sie nicht.
So soll es sein!

Bitte schließen Sie sich mir an diesem Ritual an, um unserem Land und schließlich der Welt Frieden zu bringen.


GRIECHISCHE KUNST IM IV. JAHRHUNDERT BCE.

Tholos im Heiligtum der Athena Pronaia in Delphi, IV Jahrhundert v.

Nach dem Peloponnesischen Krieg (431-404 v. Chr.), an dem Sparta (Dorianer) gegen Athen (Ionier) um die Vorherrschaft in Griechenland beteiligt waren, begrüßten die griechischen Städte, die den Peloponnesischen Bund bildeten, mehrere Künstler aus Athen. Zu dieser Zeit wurden in einigen griechischen Städten mehrere runde Gebäude namens . gebaut tholos* , wie der Bau der Mysterien in Samothrake, die Philippeion in Olympia und die sogenannte “Laterne des Lysikrates” in Athen mit ihrer eleganten Spitze, verziert mit Akanthusblättern.

Die “Laterne des Lysikrates” in Athen, Ca. 334 v.

Trotz des dorischen Triumphs behielt Athen jedoch weiterhin die künstlerische Vormachtstellung in Griechenland vor allem dank seiner Bildhauer, obwohl sich die künstlerischen Tendenzen erheblich änderten. Die monumentale skulpturale Dekoration der Giebel der Tempel war nicht mehr erforderlich, und die Bronzeskulptur wurde durch ausschließlich Marmorskulpturen ersetzt. Auch die Themen wechselten: Die Hauptgötter waren nicht mehr ausschließlich vertreten, sondern wurden langsam von den Göttern abgelöst, die mehr Kontakt zum Menschen hatten, wie Aphrodite, die Liebe, die Gottheiten der Felder und Wälder oder intellektuelle Personifikationen (Allegorien*) wie die Symbolfiguren Tugend, Frieden und Demokratie. Die einzelnen Porträts begannen sich zu vervielfachen und statt des Typs des Siegersportlers oder Wagenlenkers oder Läufers repräsentierten die Bildhauer dramatische Dichter oder Redner. Dem Triumph im Stadion folgten die Erfolge der Forum*.

Was die Skulptur angeht, so setzten mehrere Schüler von Phidias seinen Stil im vierten Jahrhundert v. Chr. fort. Unter den Schülern des Phidias waren: Kresilas, Kallikrates, Kallimachus, Alcamenes Geheimnisse der Bildhauerkunst. Diese Dynastie, könnte man sagen, begann mit einem ersten Meister namens “Praxiteles dem Älteren”, einem Kollegen von Phidias, vielleicht etwas älter, aber der arbeitete mit ihm auf der Akropolis. Seine Spezialität war der Bronzeguss. Es wird angenommen, dass eines seiner Werke eine Hera oder Juno aus dem Tempel von Plataea war, die anscheinend das Original eines Typs war, von dem viele römische Kopien bekannt sind. Diese Hera hat einen Fuß auf dem Boden, während sich der andere nach hinten befindet, wodurch der Körper eine Baskule-Haltung erhält, die bei griechischen Statuen des V. Jahrhunderts v. Chr. häufig vorkommt. Dieser Hera-Typ muss als Vorbild für die kolossale Statue gedient haben, zu der der berühmte Kopf der Ludovisi-Sammlung gehörte.

Hera Barberini (Vatikanmuseum), römische Kopie nach griechischem Original.

Juno Ludovisi (Nationalmuseum von Rom), römische Kopie nach griechischem Original. Eirene und Ploutos (Glyptothek München).

Von Praxiteles dem Älteren erfuhr sein Sohn Kephisodotos, von dem ein Werk sicher bekannt ist: die Gruppe der Eirene und Ploutos, die beiden Personifikationen des Friedens und des Reichtums. Sowohl die dem Praxiteles zugeschriebene alte Hera als auch die Eirene des Kephisodotos hatten keine großen Veränderungen in der Typenzusammensetzung, erinnerten aber an den Stil des Phidias: Die auf den linken Fuß gestützten Figuren markieren auf dieser Seite die geraden Falten ihrer Gewänder, während das andere leicht angewinkelte Bein asymmetrisch alterniert erscheint und so die schrägen Linien markiert.Der zartere, zartere und sensiblere Ausdruck dieser Statuen unterscheidet sie von den Phidias-Typen, ein Merkmal, das diesen neuen Stil auszeichnet.

Aber die transzendentale Revolution fand in der Schule von Athen durch die großen Meister der zweiten Generation nach Phidias statt, insbesondere Kephisodotos’ Sohn, benannt nach seinem Großvater Praxiteles. Er war der Künstler der Eleganz und Sinnlichkeit. Zu seinen Werken gehörten der Faun (der sich in Athen befand), die Liebe (in Thespis) und sein berühmter Satyr.

Ruhender Satyr (Kapitolinisches Museum, Rom), römische Kopie nach griechischem Original. Apollo Sauroktonos (Vatikanmuseum), römische Kopie nach griechischem Original.

Diese Statue des Satyrs war in der Antike sehr berühmt: Sie war die am häufigsten reproduzierte Skulptur römischer Kopisten. Es zeigt einen jungen Mann, der sich mit gekreuzten Füßen und einem Arm auf der Hüfte in träger Haltung an einen Baumstamm lehnt. Beim Satyr des Praxiteles sind seine Formen gerundet, weder in den Armen noch in den Beinen sind Muskeln betont, sein Oberkörper ist fast weiblich, ein gefaltetes Luchsfell bedeckt anmutig seine Brust. Aber am interessantesten ist sein Kopf in seinen Augen und seinem Mund, es gibt einen schwachen Tierausdruck in menschlicher Form. Die Ohren der Ziege werden von dem üppigen Haar verdeckt, aber sein trübes Aussehen zeigt die wahre Natur des Modells, bei dem Intelligenz durch Instinkt ersetzt zu sein scheint. Eine weitere berühmte Skulptur von Praxiteles ist der junge Apollo, bekannt als Apollo Sauroktonos weil es beim Töten einer Eidechse gezeigt wurde, die auf einem Baumstamm sitzt.

Aphrodite von Knidos (Vatikanmuseum).

Aber das in der Antike am meisten geschätzte Werk von Praxiteles war seine nackte Aphrodite-Statue, die in Knidos aufbewahrt wurde. Bis dahin wurde die Göttin der Liebe immer in irgendeiner Art von Kleidung dargestellt. Praxiteles porträtierte sie nackt, im Moment direkt nach dem Bad: auf der einen Seite ein Krug mit Parfüm und eine gefaltete Decke, um sich einzuwickeln. Wie alle Werke des großen Meisters wirkte es leicht polychrom: Weiche Farbe in Augen, Lippen und Haaren, der Rest ihres Körpers hätte eine wachsartige Patina. Die Aphrodite von Knidos ist in mehreren römischen Kopien bekannt, die beste wird im Vatikan aufbewahrt. Die Figur stützt sich auf einen Fuß, das andere Bein angewinkelt macht keine Anstrengung (Kontrapost*). Aus diesem Grund und mit dem Ziel, das Gleichgewicht des Marmorblocks zu halten, ist der Sockel, der durch den Krug und die Decke repräsentiert wird, mechanisch erforderlich.

Andere Praxiteles zugeschriebene Marmore sind die Gruppe von Hermes und Dionysos in Olympia. Hermes hält in seinem linken Arm den kleinen Dionysos, während er mit der rechten Hand dem Jungen eine Weintraube zeigt, die das Kind zu erreichen versucht. Die Figur des Hermes wird von einem großen Gewand getragen, das an seinem linken Arm hängt, was die Figur tatsächlich stabiler und etwas geneigter macht.

Hermes und der Säugling Dionysos (Museum von Olympia).

Ein weiteres Werk von Praxiteles ist ein Sockel mit Reliefs, der eine seiner Statuen in Mantinea trug. Es stellte die Musen und Marsyas dar, die die Flöte spielten. Das dritte Werk von Praxiteles ist der Kopf des jungen Eubuleos (was guter Führer oder guter Ratgeber bedeutet), der in den Ruinen des Heiligtums von Eleusis gefunden wurde und gut mit einer der Büsten der florentinischen Bildhauer der Renaissance verwechselt werden könnte.

Avobe, zwei Basreliefs, die Marsyas darstellen, umgeben von den Musen (Nationalmuseum von Athen). Kopf des Eubuleos (Nationalmuseum von Athen). Die “Demeter von Knidos” (Britisches Museum).

Für die Grabstatuen wurde der morbide Stil des Praxiteles bevorzugt. Viele in große Gewänder gehüllte Frauenfiguren waren idealisierte Porträts, die in ein Grab gelegt wurden. Zwei dieser Statuen (genannt die große und kleine Herculane weil sie in Herculaneum gefunden wurden) sind die besten Beispiele für diese Art von Porträts. Von ebenso praxitelischem Einfluss ist eine Statue von Knidos im British Museum. Kritiker wollen sie als Demeter, die Muttergöttin, sehen. Es ist sehr wahrscheinlich, dass die angebliche “Demeter von Knidos” nichts anderes als ein Grabporträt ist, ein idealisiertes Porträt einer realen Person, mit der ihr eigenes Grab geschmückt wurde.

Unter den Schülern von Praxiteles war sein Sohn, der vierte Familienbildhauer, der nach seinem Großvater Kephisodotos genannt wurde. Kephisodotos dem Jungen wurde der Name zugeschrieben Fanciulla oder Mädchen von Anzio. Für manche Menschen stellt keine Priesterin dar, sondern ein junger männlicher Teenager, dessen Gewand des Kult-Akolythen ihm ein weibisches Aussehen verleiht. Die Figur hat die Haare auf der Stirn gesammelt und nickt mit religiöser Hingabe auf die Tafel, auf der sich der Lorbeerzweig und die Reinigungsinstrumente befinden. Sein Körper ist von einem schweren Wollmantel bedeckt, der die Taille umschließt und eine Schulter freigibt.

Die “Fanciulla” oder Mädchen von Anzio, Ca. 325 v. Chr. (Nationalmuseum von Rom).

Ein anderer Schüler von Praxiteles, Leochares, machte eine große Gruppe von Ganymeden, die vom Adler entführt wurden, von denen das Vatikanische Museum eine Kopie besitzt. Aus demselben soll Leochares der berühmte Apollo Belvedere stammen, der eher einem anderen Schüler des Praxiteles, dem korinthischen Euphranor, zugeschrieben werden sollte. Der von den Romantikern des 19. Jahrhunderts so geschätzte Apollo Belvedere gilt jedoch als Kopie eines ältesten Originals. Eine weitere Zwillingsstatue von Apollo Belvedere ist Artemis oder Diana von Versailles im Louvre. Beide Götter, Apollo und Artemis, bewegen sich vorwärts und bewegen ihre Körper vorwärts und werden durch die Position ihrer Arme ausgeglichen.

Vom Adler entführter Ganymed (Vatikanmuseum), römische Kopie nach griechischem Original. Apollo Belvedere (Vatikanmuseum), römische Marmorkopie eines griechischen Bronzeoriginals. Diana von Versailles (Louvre), römische Marmorkopie eines griechischen Bronzeoriginals. Die Aphrodite von Milo (Louvre).

Es ist selbstverständlich, dass die beliebtesten Arten von Praxiteles lange Zeit wiederholt wurden. Der Typ der nackten Aphrodite wurde jedoch nicht sofort akzeptiert. Die Göttin wurde meistens mit einer Decke dargestellt, die ihre Beine bedeckte. Ebenso die von Arles, Milo und Capua.

Ein starker praxitelischer Einfluss wird in der Aphrodite wahrgenommen, die auf der Insel Melos oder Milo, jetzt im Louvre, entdeckt wurde und heute als Werk des späten zweiten Jahrhunderts v. Chr. gilt. Die Aphrodite von Milo steht auf einen Fuß gestützt, während der andere auf einer Art Stufe ruht (in Kontrapost). Ein Arm hielt leicht die Falten der Robe, die ihre Beine bedeckte. Es wurde gesagt und wiederholt, dass der andere Arm den Apfel für das Urteil von Paris hielt.

Kopf von Meleager (Villa Médicis, Rom), Kopie eines griechischen Originals.

Ein weiterer großer Bildhauermeister des vierten Jahrhunderts war Scopas, so groß wie Praxiteles. Seine nachdenkliche Traurigkeit kontrastiert mit dem ästhetischen Optimismus von Praxiteles. Aber selbst in ruhenden Figuren spiegelte Scopas seinen intensiv dunklen Geist wider. Wir kennen mehrere verstümmelte Kopien seiner Statue von Meleager, dem jungen Jäger, der sich auf die Jagd nach dem kalydonischen Eber vorbereitet, die für ihn tödlich endete. Er wird dargestellt, als ob er vor seiner Abreise eine Vorahnung seines nahenden Todes gehabt hätte. Der erhabene Ausdruck der Phidianischen Typen ist durch dieses erbärmliche Schweigen des moralischen Schmerzes ersetzt worden. Die mythologischen Sujets wurden auch als Symbol der menschlichen Tragödie gedeutet. Scopas stellte die homerischen Helden dar, die wie Sokrates und Platon unter der ewigen Qual unserer eigenen Seele leiden. Scopas Temperament war für große architektonische Dekorationsarbeiten geeignet. Scopas war der letzte große Meister, der sich der Dekoration des Dreiecks eines Tempelgiebels widmete.

Maßstabsgetreues Modell des Mausoleums von Halikarnassos.

Ein signifikantes Indiz für den Zeitgeist dieser Zeit ist, dass das auffälligste Denkmal dieser Zeit ein Grab ist: das Mausoleum von Halikarnassos. Am Bau dieses Denkmals beteiligten sich Scopas, Briaxis, Timothy und Leochares. Es ist ein Gebäude, das als Grabmal für den Kinglet oder Satrapen von Caria, Mausolos, gebaut wurde und von seiner Frau Artemis bestellt wurde. Dieses Werk gehörte zu den sieben Weltwundern und hatte als Basis einen hohen Sockel mit 36 ​​Säulen. Das Denkmal endete in einer Pyramide von 24 Stufen, und an der Spitze in 40 Metern Höhe befand sich der von Pityo geformte Marmorwagen. Dieses kolossale Werk, das an den Küsten Asiens für einen von Persien unterworfenen Satrapen erbaut wurde, für das viele griechische Künstler zusammenarbeiteten, zeigt die expansive Kraft der griechischen Kunst in dieser Zeit.

Zwei Reliefs aus dem Westen (oben, Werk von Leochares) und Süden (unten, Werk von Timotheus) Fries des Mausoleums von Halikarnassos, die die Schlachten zwischen Griechen und Amazonen oder Amazonomachie darstellen (Britisches Museum).

Scopas und Leochares arbeiteten gemeinsam an der skulpturalen Dekoration des Mausoleums. Die in diesen Reliefs dargestellten Themen waren noch immer die Favoriten der Athener: die berühmte Schlacht mit den Amazonen und ein Wagenrennen mit Wagenlenkern in langen wallenden Gewändern. Briaxis wird jedoch die riesige Statue des Mausolos zugeschrieben, der zusammen mit Artemis im Streitwagen an der Spitze saß. Es sollte beachtet werden, dass der interessanteste Teil der Figur des Mausolos sein Kopf ist, wobei sein Haar nach hinten weht, was ihm eine barbarische Atmosphäre verleiht.

Statue von Mausolos und seiner Frau Artemis (British Museum).

Schließlich müssen wir noch über den letzten großen Bildhauermeister des 4. Jahrhunderts sprechen, der mit seiner kraftvollen Persönlichkeit die ganze Generation nach Scopas und Praxiteles dominierte. Dies war Lysippos, der Lieblingsbildhauer Alexanders des Großen, der als einziger das Privileg hatte, seine offiziellen Porträts zu formen. Lysippos repräsentiert nach Phidias mit seinem glorreichen Idealismus, Praxiteles mit seiner morbiden Sinnlichkeit und Scopas mit seiner tragischen Besessenheit eine weitere Stufe der antiken griechischen Kunst: den hohen Naturalismus.

Alexander war das große Vorbild dieses dynamischen und naturalistischen Bildhauers. Unzählige Köpfe Alexanders haben die Tage seiner glorreichen Jugend mit seinem üppigen lockigen Haar überlebt oder mit den als Sonnengott desorganisierten Haarschlaufen ermüdet. Lyssipos verleiht Porträts Persönlichkeit und Charakter, selbst im Falle eines halbgöttlichen Helden wie Alexander.

Nach Alexander war das Lieblingsthema von Lysippos Herkules, der Sohn des Zeus, der Prototyp des Helden für die Intellektuellen des vierten Jahrhunderts. Lysippos vertrat ihn bei seinen Arbeiten (die zwölf Arbeiten des Herkules).

Mit Lyssipos begann die Athener Skulptur, Figuren darzustellen, die das hatten, was wir "drei Dimensionen" nennen. Vor Lysippos, vielleicht mit Ausnahme von Myron, gingen alle Bildhauer davon aus, dass ihre Bilder von einem bestimmten Standpunkt aus gesehen werden, und so komponierten sie Figuren, um von dieser bestimmten Seite aus ihre beste Wirkung zu erzielen.

Der Apoxyomenos (Vatikanmuseum).

Lysippos ist der erste, der seine Statuen vom Betrachter emanzipiert: Viele seiner Figuren sind von verschiedenen Seiten zu sehen. Die Statuen namens Apoxyomenos (“derjenige, der sich durch Schaben reinigt”) stellt einen jungen Läufer dar, der mit einem kleinen Blechblasinstrument Öl und Staub von seinen Armen entfernt. Dieser neue Sportlertyp unterscheidet sich in seinen Proportionen völlig vom Doryphoros und anderen ältesten athletischen Statuen. Der Körper ist flexibler und nervöser. Obwohl er sich mit Gymnastikübungen beschäftigt, gehört dieser junge Mann einer verfeinerten Gesellschaft an. Der Kopf ist viel kleiner und natürlicher ausdrucksstark. Er streckt seine Arme nach vorne aus und zwingt den Zuschauer, ihn an seiner Seite anzuschauen, um zu schätzen, was er tut.

Inspiriert vom Stil von Lysippos, insbesondere für seine Proportionen und Körperhaltung, ist der berühmte Ares Ludovisi, eine Figur des Kriegergottes, die sorglos mit den Beinen nach vorne sitzt und die Hände auf dem linken Knie ruhen. Als Kriegsgott war er in seiner Freizeit anfällig für Liebe, so hat der Ares Ludovisi einen kleinen Amor zwischen seinen Füßen, dieser Amor wurde restauriert (das Gesicht ist vom Barockbildhauer Algardi), aber es ist sicher, dass es war in der Originalskulptur.

Ares Ludovisi (Nationalmuseum von Rom). Grab von Demetria und Pamphile am Kerameikos (“Ceramic Nachbarschaft”), Alter Friedhof, Athen, Griechenland.

Der Einfluss der Kunst der großen athenischen Meister des 4. Jahrhunderts ist an den zahlreichen Grabsteinen dieser Zeit zu erkennen. Der Friedhof von Athen befand sich in einem Vorort der Stadt und verzierte Gräber befanden sich auf jeder Seite der Hauptstraßen, die durch die Vororte des Viertels “Ceramic” aufs Land führten. Im Allgemeinen bestanden sie aus einem kleinen architektonischen Sockel, der von kleinen Konstruktionen mit einem Erinnerungsrelief gekrönt wurde. Es ist wahrscheinlich, dass Athen spezialisierte Werkstätten für diese Art von Denkmälern hatte.

Grabstele mit Hegeso sitzend, während ihr Dienstmädchen ihr Schmuckkästchen bringt (Nationalmuseum Athen).

Diese Grabsteine ​​stellten eine idealisierte Porträtgalerie dar, eine Art Überblick über die aufgeklärte Gesellschaft Athens im 4. Jahrhundert. Die Grabsteine ​​stellten vorzugsweise zarte Familienszenen in dem Moment dar, in dem Angehörige vom Verstorbenen getrennt werden mussten, alles in friedvoller Privatsphäre, nur durch einen leichten Anflug von Traurigkeit gestört. Der Verstorbene setzt sich in der Regel hin, um den Eindruck der Ruhe besser erkennen zu können, dass die Angehörigen seiner Familie ihn umgeben, während einer von ihnen liebevoll seine Hand nimmt. Ein anderes Mal verabschiedet sich die Tote ein letztes Mal von den Juwelen, die einst ihren Körper geschmückt hatten, während ein junger Diener die kleine Arche öffnet, in der die Juwelen eifersüchtig gehütet wurden. Diese Stelen wiederholten häufig Lieblingsthemen, in dieser Hinsicht folgten sie dem allgemeinen Gesetz der griechischen Kunst, das heißt, sich an eine kleine Anzahl von Typen zu halten. Diese Typen wurden nicht nur reproduziert, sondern verändert, wenn sie von verschiedenen Künstlern interpretiert wurden. Einige Grabsteine ​​wichen jedoch von den üblichen Typen ab und wurden sehr persönlich.

Gleichzeitig mit dem Rückgang des Interesses an der großen Monumentalkunst ist auch die Malerei von den dekorativen Fresken zu den Böckenmalereien übergegangen. Die Entwicklung der griechischen Malerei war schneller als die der Skulptur. Beachten Sie, dass der große Meistermaler Polignoto (der Künstler der großen Fresken von Delphi, Athen und Platäa) auch auf kleinen Holzbrettern gemalt hat.

Die Themen und der Stil dieser Gemälde waren sehr unterschiedlich. Wir kennen das Werk zweier berühmter Maler der ersten Generation nach Phidias, der Rivalen Zeuxis und Parrasio.

Das Opfer der Iphigenie (Nationalmuseum Neapel). Die Bilder von “Gebets” oder “Orans” aus den frühchristlichen Gemälden erinnern in diesem Gemälde an die Geste der Iphigenie.

Parrasio genoss es, den höchsten Grad an Ausdruck und Charakter seiner Figuren sowohl in ihrer Physiognomie als auch in ihrer Gestik streng zu beschreiben. Dies wurde ebenso stark kritisiert wie die ausdruckslose Kälte der Figuren, die Zeuxis in seinen Gemälden porträtiert. Sein Theseus, zu zart, schien „mit Rosen gefüttert“ zu werden. Wir haben Beschreibungen eines Gemäldes von einem der Schüler von Parrasio, Timanthes, geschrieben. Es stellte das Opfer der Iphigenie dar und wurde in der Antike für die Art und Weise bewundert, wie die Charaktere Schmerzen ausdrückten. Agamemnon schien verschleiert, um seine Verzweiflung als Vater zu verbergen, die anderen Helden des Trojanischen Krieges drückten ihre Gefühle lebhaft aus: Odysseus, Menelaos, Nestor. Oben war Diana mit einem Hirsch, der Iphigenie beim Opfer ersetzen musste und so der Überlieferung nach von der Göttin gerettet wurde. Das Opfer der Iphigenie wurde uns durch ein römisches Mosaik, das in Ampurias gefunden wurde, und durch ein Gemälde des Museums von Neapel überliefert.

Der Maler Apelles gehörte einer anderen Generation an. Sein Ruhm veranlasste Alexander, ihm das Privileg zu gewähren, seine Porträts zu malen. Zu seinen berühmtesten Gemälden gehörte eine Aphrodite Anadyomene oder eine aus dem Meer aufsteigende Venus, die zum Malen wurde, was die Venus von Knidos für die Skulptur war.

Aphrodite Anadyomene, Fresko aus Pompeji nach griechischem Original, Casa di Venus, 1. Jahrhundert n. Chr.

Die Geburt der Venus (Venus Anadyomene), eine akademischistische Interpretation des alten Venus-Anadyomene-Themas von Alexandre Cabanel, 1863 (Musée d’Orsay, Paris).

Es gibt auch mehrere schriftliche Hinweise auf andere Gemälde von Apelles, die Alexander im Gespräch mit den Göttern darstellen oder vollständig vergöttert sind. Apelles oder seinem Schüler Filoxenos wurde das Original eines Mosaiks aus Pompeji zugeschrieben, das heute im Museum von Neapel zu bewundern ist. Stellt die Schlacht von Issus dar, in der Alexander persönlich die Gruppe von tausend Speerkämpfern namens . angriff die Unsterblichen der die unbesiegbare Eskorte des persischen Königs Darius bildete. Der mazedonische Held mit seinen desorganisierten Haaren greift zu Pferd zum Kampf gegen die gefürchteten persischen Krieger an und führt den gleichen Streitwagen des Darius durcheinander. Die berühmte Schlacht wurde in dieser Episode gekonnt in einer einzigen Szene zusammengefasst, in der der ganze Ruhm Alexanders und der griechische Sieg zum Ausdruck kamen. Es gibt keinen Hinweis auf den Ort außer einem seltenen Baumstamm, aber die Tiefe des Raumes wird gekonnt durch unterschiedliche Neigung der sich kreuzenden Speere angedeutet, die den Raum zwischen den Kämpfern anzeigen.

Das große Mosaik mit der Schlacht von Issos (Archäologisches Museum Neapel), ca. 170 v. Chr., gefunden im Haus des Fauns in Pompeji. Unten ein Detail des gleichen Mosaiks, das das Porträt Alexanders des Großen zeigt. Dieses Mosaik wurde von einem griechischen Gemälde inspiriert oder kopiert, das im späten vierten Jahrhundert v. Chr. fertiggestellt wurde.

Ein anderer Maler der Ära war Ethion. Ein vermutlich von Ethion stammendes Gemälde ist ein in Ostia entdecktes Fresko, das sich heute in der Vatikanischen Bibliothek befindet. In der Mitte die schöne Gruppe der Frau mit blassem Gesicht und verschleiert, während sie den neuesten Ratschlägen einer halbnackten Venus lauscht. Der blumengekrönte Ehemann wartet ungeduldig am Bettrand, während auf beiden Seiten des Zimmers die Frauen das Wasser vorbereiten oder Hymnen singen.

Die Aldobrandini-Hochzeit, Fresko, (Vatikanmuseum).

Aus dem gleichen Stil des IV. Jahrhunderts v. Chr. oder höchstens des frühen III. Sie sind bis heute die schönsten Fresken aus der Antike, die einzigen von großen Ausmaßen mit zahlreichen Figuren, die größer als die Natur sind. Die dargestellten Motive sind äußerst interessant: Auf der einen Seite befindet sich ein Gemälde einer Mutter, die einem Kind das Lesen beibringt und von ihren Freunden besucht wird, wahrscheinlich mit dem Ziel, zu einer Initiationsfeier für eine neue Art von “Mysterien” . zu gehen . Unten ist ein großer Bereich mit kuriosen Darstellungen der Zeremonien: Mehrere junge Frauen werden einem seltsamen Ritual gemäß von Raserei oder bacchischem Delirium besessen, sie werden von einigen schwarzen und geflügelten Figuren verfolgt und führen einen Tanz ganz nackt auf, eine davon Mädchen fällt fassungslos auf die Knie ihres Begleiters, der sie wiederzubeleben versucht.

Die Fresken der Villa der Mysterien in Pompeji, die Szenen aus den eleusinischen Mysterien darstellen. Detail der Fresken der Villa der Mysterien in Pompeji, die einen bacchischen Ritus darstellen. Ein weiteres Detail der Fresken der Villa der Mysterien in Pompeji, das die Lesung der Rituale der Brautmysterien darstellt.

Allegorie: In der Kunst bezeichnet man die Beschreibung eines Themas in der Gestalt eines anderen Themas. Ein allegorisches Gemälde kann Figuren enthalten, die für verschiedene emotionale Gemütszustände stehen – zum Beispiel Neid oder Liebe – oder andere abstrakte Konzepte wie Anblick, Ruhm, Schönheit, Revolution oder Frankreich verkörpern. Diese werden allegorische Figuren genannt. Die Interpretation einer Allegorie hängt daher zunächst von der Identifizierung solcher Figuren ab, aber auch dann kann die Bedeutung schwer fassbar bleiben.

Kontrapost: Ein italienischer Begriff, der Gegengewicht bedeutet. Es wird in der bildenden Kunst verwendet, um eine menschliche Figur zu beschreiben, die mit dem größten Teil ihres Gewichts auf einem Fuß steht, so dass sich ihre Schultern und Arme außerhalb der Hüften und Beine drehen. Dies verleiht der Figur ein dynamischeres oder alternativ entspanntes Erscheinungsbild. Das Bein, das das Gewicht des Körpers trägt, wird als bezeichnet beschäftigt, verlobt Bein, das entspannte Bein ist bekannt als das kostenlos Bein. Contrapposto war eine äußerst wichtige bildhauerische Entwicklung, denn sein Erscheinen markiert das erste Mal in der westlichen Kunst, dass der menschliche Körper verwendet wird, um eine psychologische Disposition auszudrücken.

Forum: (aus dem Lateinischen Forum Bedeutung “öffentlicher Ort im Freien”, pl. Für ein). Ein öffentlicher Platz in einem römischen Municipium oder eine Civitas, die hauptsächlich für den Verkauf von Waren reserviert ist, d. Viele Foren wurden an abgelegenen Orten entlang einer Straße vom für die Straße zuständigen Magistrat errichtet, wobei das Forum in diesem Fall die einzige Siedlung an der Stelle war und einen eigenen Namen hatte.

Tholos: (aus dem Altgriechischen, pl. tholoi). Ein architektonisches Merkmal, das in der klassischen Welt weit verbreitet war. Es ist eine runde Struktur, die normalerweise auf ein paar Stufen (einem Podium) gebaut ist, mit einem Säulenring, der ein gewölbtes Dach trägt.


Griechische Skulptur (ja mir ist langweilig)


Massives Bild hier
Die New Yorker Kouros (590 v. Chr.-580 v. Chr.)
Grundsätzlich, wie Sie sehen können, ist es ziemlich einfach.
Frühe griechische Skulpturen hatten Einflüsse von der ägyptischen Skulptur, wo die Statue oft nicht frei stand und die gleiche Haltung wie dieser Kouros einnahm, aber mit dem Rücken und dem Hinterbein von einer verzierten Säule gestützt, künstlerisch und technisch, dies eine Verbesserung, aber schwache Versuche wurden gemacht, um die menschliche Anatomie nachzubilden, was durch das Paar v-förmiger Linien auf seinem Oberkörper angezeigt wird, die seine Brust und den Beginn seiner Beine bezeichnen, zusammen mit einer Wellenlinie, die seine Brustmuskeln zeigt.

Obwohl es am Gesicht ist, wo die Statue am meisten versagt, mit großen, großen Augen, die aussehen, als wären sie von einem Außerirdischen, einem leeren Ausdruck, der dazu passt, und Haaren, die bestenfalls als stilistisch bezeichnet werden können.

Abgerundet wird das anatomische Aussehen des Kouros durch die Pose, dass er den linken Fuß vor den rechten stellt, als ob ein Versuch einer schreitenden Pose, aber die Arme steif an seinen Seiten gehalten werden, ganz einfach, der Bildhauer kann nicht wirken um zu entscheiden, ob die Statue ruht, im Schritt ist oder stramm steht.

Infolgedessen scheint der Statue jede Bedeutung außerhalb einer schlechten Darstellung der menschlichen Form zu fehlen.

Erreichte wohl die gleichen Dinge wie die obige Statue, hat aber eine gewisse Bedeutung, da die Statuen von Brüdern sind und versucht wird, eine gewisse Einheit zwischen ihnen zu zeigen.

Der Kritios-Junge (480 v. Chr.)
Dies fällt aus einer Reihe von Gründen in die frühe klassische Periode der Bildhauerei, erstens das Gesicht. Das sogenannte "Archaische Lächeln", das man auf archaischen Statuen wie dieser sieht, um ihnen Leben einzuhauchen, ist weg und wird durch eine realistischere Darstellung ersetzt, zusammen mit den anderen Gesichtszügen, die Haare werden so dargestellt, als ob sie es wären war gebändert, mit Locken, die darunter hervorsprangen, und die Augen sind keine kalten, toten hervorstehenden Kugeln mehr, sondern mehr eingesunken und lebensecht und hätten bemalte Marmorkugeln enthalten.

Die dramatischste Veränderung findet sich jedoch in der Komposition der Statue, die starre Haltung der alten Zeit ist verschwunden, ersetzt durch einen subtilen Hip-Drop, der den Oberkörper leicht vom Betrachter wegdreht und der Statue ermöglicht, die Haltung eines Jünglings beizubehalten Ruhe, wobei sein ganzes Gewicht auf seinem linken hinteren Bein lastet, was wiederum eine naturalistischere Pose bildet. Darüber hinaus wurde der Marmor glatter geformt, um der Oberfläche der Statue eine Qualität zu verleihen, die der Haut eines nubilen Jünglings ähnlicher ist.

Dies, wie bei anderen naturalistischen Statuen, ist das Ziel und die Bedeutung der Statue, den menschlichen Körper genau darzustellen.

Der Zeus/Posiden von Artemision (460 v. Chr.)
Eine weitere naturalistische Statue, nur diesmal in Bronze, relativ gut gelungen, außer dass der Bart spitz und steif ist und die Brust nicht auf die kraftvollen Bewegungen der Arme reagiert, die, während ich sie trägt, in keinem Verhältnis stehen.

Eine wichtige Sache, die bei dieser Statue zu beachten ist, ist, dass es die Geburtsstunde ist, Dinge zu zeigen, die nicht nur das Potenzial zur Bewegung haben, sondern auch die Realität, da sie in der Zeit eingefroren wurden und wenn sie auftauen, haben sie keine andere Wahl, als ihren Blitz zu werfen Bolzen/Dreizack/Diskus.

Apollo Sauroktonos (350 v. Chr.) (Praxiteles)
Es gibt verdammt viele Statuen, die Apollo zeigen, was auch immer (Es gibt einen Grund, warum Statuen von Alexander dem Großen den Statuen eines Apollo auffallend ähnlich sehen). berühmte. Skulpturen aus dieser Zeit haben in der Regel alle ein ähnliches Ziel, eine Geschichte oder eine Botschaft zu erzählen, und dieses ist nicht anders. Es zeigt Apollo als kleinen Jungen, und in Bezug auf das Aussehen hat der Bildhauer das ziemlich im Griff, also werde ich mich nicht darum kümmern, das eigentliche Interessante ist, was er tut oder tun wird.

Wenn Sie es noch nicht erraten haben, bedeutet das "sauroktonis" im Namen der Statue Eidechsentöter, und wie viele kleine Jungen wird er etwas spielerischen Spaß mit der lokalen Tierwelt haben, bevor er sie zerquetscht.
Aber die eigentliche Botschaft hier betrifft Apollos Zukunft, weil ich die Details vergessen habe, aber alles, was Sie wissen müssen, ist, dass er ein Eidechsen-Ding tötet, und die Echse hier ist eindeutig repräsentativ für die Eidechse, gegen die er später kämpft Leben. (Eine andere zu beachtende Sache ist die Darstellung einer Gottheit als kleiner Junge, dies ist ein Trend, der als Humanisierung der Götter bekannt ist)

)(Praxiteles)
Alle Bilder dieser Statue, die ich finden konnte, sind schrecklich, wie es bei vielen Statuen der Fall ist, es gibt Tausende von Kopien, einige schlimmer als andere, aber die allgemeine Idee dieser Skulptur ist in erster Linie der Humanisierung, die Aphrodite darstellt, die nach dem Baden heraustritt und gesehen wird nackt und zeigte dann Verlegenheit, sogar Scham darüber, nackt erwischt zu werden, diese Statue war auch ein Durchbruch in Bezug auf die früheste Darstellung einer nackten Frau in der griechischen Skulptur, in einer Rolle, die es nicht erforderte, dass sie nackt waren, dh die Welten ältester Beruf.

Wie auch immer, das ist eine kurze, unvollständige Geschichte der griechischen Bildhauerei, die ich zu schreiben begonnen habe, weil mir langweilig war, und auf halbem Weg war ich bereit für den Schlaf, aber an diesem Punkt musste ich es beenden.

Kein Zweifel, dass ich in meiner Eile, dies stimmig zu machen, etwas falsch gemacht habe.


Schau das Video: Eirene (Juli 2022).


Bemerkungen:

  1. Yojin

    Vielen Dank für die Informationen. Dies ist übrigens wirklich lohnt, in diesem Thema irgendwo im Netz etwas Sinnvolles zu finden. Obwohl ich im wirklichen Leben oft auf die Tatsache gestoßen bin, dass ich nicht wusste, wie ich mich verhalten sollte oder was ich sagen soll, wenn es um so etwas ging.

  2. Vora

    Ja ... hier, wie die Leute immer sagten: Sie unterrichten den ABC - sie schreien in der ganzen Hütte

  3. Nit

    Ich akzeptiere bereitwillig. Meiner Meinung nach ist es eine interessante Frage, ich werde an einer Diskussion teilnehmen. Zusammen können wir zu einer richtigen Antwort kommen.

  4. Preston

    Die Steine ​​brennen! :-D



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